你本科毕业于摄影系，且一开始从事摄影创作，后来是如何从摄影拓展到影像的？
平面摄影和动态影像对我而言，没有本质的区别吧，都是通过摄影机来观看世界，即便后来做纪录片拍电影，我也是一个持摄影机的人。所以这也是一个自然而然的过程吧。
摄影的功底对你拍摄的影像在风格形成上有什么影响？
内在的风格都是和作者的气息相关的，所以无论是做摄影还是做影像，表面上的形式虽有不同，但是作品里能被感受到的气质应该是相同的。要说做摄影创作对后来拍电影有什么影响的话，可能是在叙事方式上，和学导演出身的人不一样，我的电影叙事可能更接近一个摄影师的角度。比如我更习惯单机位长镜头这种线性叙事，而不太能接受正反打这种电影语言。
有没有对你影响较深的摄影师、导演或艺术家？
我身边的朋友都知道我很喜欢Bela Tarr，他的电影风格真可谓是深契我心。特别幸运的是，今年还在FIRST影展上参加了他作为导师的训练营，非常开心，我们一直保持联络。他对我影响并不仅在视觉风格上，更重要的是他的极简主义的叙事结构中，用诗性的镜头来传达最深刻的精神力量。
你曾在摄影艺术家的工作室工作过两年，那段经历对你有何收获？
毕业后的第一份工作对人的职业生涯还是影响巨大的，跟高波老师工作两年主要是让我走上艺术这条不归路吧，否则我现在可能是个小富裕的商业摄影师了哈哈。
从摄影到影像，你一直在关注城市与人的有关问题。你创作中关注的话题和你的成长经历有联系吗？
我比较关注自身所处的生存环境吧。这和我成长经历当然也有关系，我从小在外婆家长大，就是我的纪录片《团鱼岩》里拍的地方，是一个特别小的山村。学龄以后再回到自己家，是类似村镇一样的地方，相对繁华开放一点。大学以后就全年都在北京杭州这样的城市里生活，这三种地方对我的塑造都不一样，这自然会显像到我的创作上来。
影像给你探讨创作中关注的问题带来了哪些新的维度？
在摄影创作上我一直弱化叙事性，这给了我深入艺术本体的契机，同时也带给我极大的挑战。摄影和现实的这种描摹关系，创作上通常分化成两极状态，重叙事的容易被人阅读理解，但也容易停留于人之情绪，不够有力度。叙事弱的摄影，通常给人冷冰冰和枯燥生硬的感觉，不易亲近人。而影像，尤其是电影语言，本身融入了文学、声音等形式，算是一种“总体艺术”，所以比较容易获得一种软硬适中的状态。
你的纪录长片《团鱼岩》（2017）在你小时候生活过的湖南小山村拍摄，且将镜头对准了你的家人。这对影片的视角有什么影响？
大学的时候，学校安排摄影系的学生去乡下采风。一群人长枪短炮扛着脚架去乡间田野拍照，拍农民，拍老奶奶的皱纹。这种猎奇的视角，侵犯式的拍摄，在我看来是极为恶劣和荒唐的，记得那时候我交上的作业全是拍的我的同学。而这么多年后，我终于回到山里拍摄我的家人，我仍然保持与被摄者一种合适的距离感，这对我来说非常重要。所以在这个电影里，你可以看到一种自然状态，我既把自己和摄像机隐藏在空气中，同时，我又与他们同在。
《团鱼岩》入围了阿姆斯特丹纪录片国际电影节（IDFA）first appearance竞赛单元，以及台湾、香港等地的国际电影节。参加电影节相关活动有什么收获或感想？
作为一个初学者，我去到电影节当然收获蛮多的，学到了很多电影制作的套路，也认识很多相当出色的电影从业者。
自述：
我曾用拾荒比喻过我的创作过程，现在想来可能并不恰当。拾荒是带有明确目的的行为，而到目前为止，我做作品的方式并没有因为某个外在原因，或者明确的动机，而做出一个方案来加以实施。通常情况是，我在某时某刻从外界获得一种感受，这种感受和我内在的某种并不十分清晰的或意识或思考产生了化学反应，于是作品便会自然而然地被创作出来。如此说来，我的创作更像是在路上捡石头。这让我联想起小时候在老家的村路上捡到一把新石器时代的石镞的事情，这是我和它的偶遇，但更是我选择了它，它也选择了我。
我不是一个高产的艺术家，甚至可以说是过于懒惰，但我愿意保持这种在创作上的闲散状态。因为我相信自然生长的力量，一颗种子只有在身体里生了根，发了芽，它就自然而然要长出来。那些一闪而过的念头，即使再吸引人，若经不起时间的推敲，终究不会存留。
上大学后，我来到城市，目光所及尽是高楼林立，混凝土森林。面对这个世界极大的冲击，我陷入一种矛盾状态，一方面我欣赏这种后现代文明高度同一性的极简主义的建筑空间，另一方面又在这种空间中丧失了归宿感，也丧失了主体性。窗户被设计得越来越大，就像一块块显示屏，慢速播放着由人类理性构建起来的这个文明世界。窗户里的人一边欣赏着人类自身的壮举，同时又被一堵堵混凝土墙造就的洞穴与自然完全疏离，窗户里外两个世界互为景观，也互为彼岸。
于是我开始对理性本身产生了兴趣，围绕这个主题我创作了《理性之物》系列，我选择单纯的人类理性的投射物——标尺，用一种去感情化的标本采集似的方式来拍摄它们，并以负相的形式来削弱其物质感，试图在剥离计量工具的肉身之后直面理性本身。
时间也是我一直关注的主题，我思考如何在摄影里去表现。在厦门的一次访友过程中我找到了最合适的方式，我改装了一个相机，用云台把手旋转相机使其作轴心运动，拍摄立于海边的一个老式座钟，10分钟左右的录像，海浪汹涌，相机跟随指针循环转动，这种对时间的模拟和直接体验是我从以往作品中强调的冷静、持久的凝视中跌入出神，再回到凝视的反复过程，渐入某种禅境。
2015年开始，我回到自己人生最初的六年生活过的地方，去拍摄一部关于我的家人，关于这个村子的记录电影，却是源于一种不可遏制的乡愁，我希望通过这个作品再一次亲近那个逐渐陌生的地方，那些逐渐老去的面孔，留存住一些我的记忆。记忆中我对这个地方的熟悉，一草一木，一泉一石，无微不至。这个叫作“团鱼岩”的小山村，在我的记忆里一直以来都是我的精神故土。
和一些城市中长大的朋友聊起家乡的话题，都有一种感慨，他们从小到大，不停的拆迁搬家，儿时的“家”早已不知去向，而我好歹还有一个可以安置心灵的角落。殊不知，即使是那么隔绝偏远的山里，这个角落也在整个社会变迁大浪潮里逐渐面目全非，那种自然传统的生活也终将消亡殆尽，亦如宿命。
我采用黑白影像，有呼吸感的长镜头，试图通过对庸常生活的细致入微的描写来表现人的一种存在，并用散点透视的方式，来交织起这个村落人与人之间， 人与土地，人与神之间的关系。
在叙事上，我回避了客观的可建构性和界定性，在形式和内容保持一种开放、稀释、和疏空的状态。这对于我和观众来说都是一种新的体验，因为镜头已经从单纯叙事上被解救了出来。就像“枯藤老树昏鸦”一样，一些模糊的瞬间已经在精神上捕捉了原初的能量，它们隐匿和重现，互相渗透，构成的不是信息或故事上的完整性，而是一种忘我的精神内核。
我也希望通过这部影来审视自己的乡愁，完成的不只是精神上的回溯，更是艺术创作上的归属。